namun menuntut kota / agar lalu lintas berhenti macet / sama seperti membuat tidur pulang / ke bola mataku: mending kutusuk saja
(Rukmana Ilham, dalam Sini, Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini)
Memasuki, untuk memahami imajinasi puitik seorang penyair, mau tak mau mengharuskan kita kembali pada inti metafora sebagai penggerak utama bahasa. Kasus pada kutipan di atas misalnya, mesti sukar kita serap inti pernyataannya karena keberadaan balut metafora. Karena itulah, kita ketengahkan dulu pembicaraan perihal metafora, sebelum beranjak ke titik yang lebih jauh lagi.
Secara etimologis, “metapherein” yang berarti “memindahkan”, menjadi fondasi bagi Aristoteles dalam Puitika untuk menjelaskan bahwa metafora adalah tindakan “memberikan nama kepada sesuatu yang sebenarnya milik hal lain”. Kemampuan melihat kemiripan di antara dua hal yang berbeda tersebut, ia anggap sebagai tanda kejeniusan karena menuntut ketajaman intuisi.[1] Paul Ricoeur dalam Teori Interpretasi mempertajamnya dengan melihat metafora sebagai alat pencipta makna baru yang bekerja lewat perusakan logika bahasa standar, demi menghasilkan pemahaman emosional yang lebih dalam.[2] Di Indonesia, Gorys Keraf mendefinisikannya sebagai analogi langsung yang membandingkan dua hal secara singkat tanpa kata penghubung seperti “bak” atau “laksana”.[3] Dalam perjalanan bahasa, banyak metafora berakhir menjadi “dead metaphor”—kiasan yang kehilangan daya kejut karena terlalu sering digunakan, seperti “kaki meja”, “daun pintu”, “kepala sekolah”, atau sejenisnya, hingga kita menganggapnya sebagai makna harfiah yang hambar dan kehilangan efek puitik.
Di seberang metafora yang mati, muncul apa yang disebut sebagai “dark metaphor” atau “metafora gelap/pekat”. Dalam kritik sastra, terutama berkaitan dengan Hermetisisme atau obskuritas, istilah “hitam” atau “gelap” merujuk pada kerapatan makna yang sulit ditembus logika biasa. Michael Riffaterre menjelaskan bahwa dalam puisi modern, hubungan antara subjek (tenor) dan pembanding (vehicle) sering kali diputus atau disembunyikan secara sengaja. Hal ini menciptakan opasitas atau kepekatan yang membuat pembaca merasa berada di ruang gelap; ada sesuatu di sana, namun bentuknya tidak terlihat jelas.[4] Penyair, mungkin, menggunakan simbol-simbol privat yang lahir dari pengalaman subjektif atau trauma pribadi, sehingga pembaca umum mengalami kesulitan menafsirkan metafora tersebut tanpa mengetahui latar belakang sang penyair. Strategi penggelapan ini diambil untuk menghindari klise, agar pembaca tidak langsung paham dan berlalu begitu saja, sekaligus memberi ruang bagi misteri serta ekspresi emosi yang terlalu rumit untuk diterangkan secara transparan.
Ketidaklangsungan ekspresi ini, menurut Riffaterre, terjadi melalui tiga cara: pengalihan (displacing), penyimpangan (distorting), dan penciptaan makna (creating). Pengalihan terjadi ketika tanda bergeser dari satu makna ke makna lain, sementara penyimpangan muncul melalui ambiguitas, kontradiksi, atau nonsense. Penciptaan makna sendiri memanfaatkan ruang tekstual sebagai prinsip organisasi bagi unsur linguistik yang mungkin tidak bermakna di luar sistem tersebut.[5] Dalam sejarah sastra Indonesia, sebagaimana diulas oleh tengara.id, fenomena “puisi gelap” ini menemukan induknya pada karya-karya Afrizal Malna yang mengusung surealisme pekat dengan arsitektur citraan yang seolah tidak berkaitan. Kegelapan di sini merujuk pada bahasa yang sengaja dibuat “gagap”—sebuah cermin dari kekacauan komunikasi sosial yang mengakibatkan alusi puitik menjadi sukar digali maknanya oleh pembaca awam.[6]
Kaitannya dengan itu, puisi-puisi Rukmana Ilham dalam Sini, Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini (Semut Api 2025),[7] menarik untuk kita selisik. Rukmana menggunakan struktur metafora yang telah kita bicarakan sebelumnya, untuk membedah realitas sosial yang spesifik melalui benda-benda material. Berikut adalah beberapa unit metafora yang muncul dalam sejumlah puisinya: perpisahan seperti halte (hlm. 11); tertimbun tagihan dan gadaian (hlm. 17); kulkas sedingin nasib bapak (hlm. 18); kemiskinan jadi ibu tiri (hlm. 19); takdir adalah semangkuk sayur asem dan ikan asin sepat (hlm. 20); dan suapan berisi pahit penantian (hlm. 20).
Metafora-metafora di atas, bekerja dengan cara yang beragam. “Kemiskinan jadi ibu tiri” memindahkan sifat kejam dari stereotipe domestik ke dalam konsep abstrak kemiskinan. Pengubahan takdir yang filosofis menjadi sesuatu yang sangat material dan murah, terlihat dalam “takdir adalah semangkuk sayur asem dan ikan asin sepat”. Penantian yang abstrak, diberi rasa fisik melalui “suapan berisi pahit penantian”. Penggunaan simile pada “kulkas sedingin nasib bapak” menghubungkan dua ruang mental yang berbeda melalui rasa dingin. Melalui metonimia seperti “tertimbun tagihan dan gadaian”, Rukmana menggambarkan beban hidup yang menindas secara fisik sekaligus figuratif untuk menunjukkan realitas sosiologis kelas bawah yang terimpit.
Jika titik-titik metafora ini ditarik menjadi satu garis lurus dengan latar Yogyakarta, kota ini tidak lagi tampil sebagai “Kota Pelajar” atau “Kota Budaya” yang manis di kartu pos, atau yang digadang-gadang wisatawan selama ini. Rukmana menyuarakan Yogyakarta yang tragis dan sistemik. Yogyakarta dalam narasi ini adalah kontradiksi yang menyesak. Kulkas di balik dinding-dinding rumah petaknya tidak lagi berisi makanan, melainkan hanya menyimpan kedinginan nasib buruh yang beku secara ekonomi. Takdir yang mewujud dalam semangkuk sayur asem mengakar kuat pada realitas sosiologis Yogyakarta yang dikenal dengan upah rendah (Upah Minimum Provinsi [UMP] yang stagnan).
Rukmana seperti potret keterjebakan kelas bawah pada mode bertahan hidup harian. Yogyakarta yang sering dicitrakan sebagai “Ibu” yang memangku, ramah, bagi sebagian orang justru menjadi ibu tiri yang mendisiplinkan anaknya dengan rasa lapar melalui suapan pahit penantian atas janji kesejahteraan. Narasi nrimo ing pandum didekonstruksi; kemiskinan yang sering dicitrakan secara romantis nyatanya hanyalah tumpukan tagihan di kantor-kantor pinjaman pinggir jalan yang menjamur di sudut kota. Metafora-metafora ini bergerak mendekomposisi romantisasi Yogya, mengubah kenangan menjadi tagihan, dan mengubah budaya menjadi pertarungan isi piring.
Kondisi sosiopolitik kota yang [jangan-jangan?] korup dan absurd (Kota itu telah menyebabkan di mulutku/ada mayat bocah kecil/tergeletak), melahirkan kondisi-kondisi yang memicu dark metaphor yang sangat pekat bagi penyair, sebagaimana terlihat dalam baris berikut.
…
kini nyawa kembali pulang
menjadi pokok-pokok cinta
sebagai mesin tua nan pendiam
atau lagu pengantar tidur
…
(Kugenggam Rindu Terlarangmu, hlm. 26)
Jika menggunakan definisi dark metaphor sebagai metafora yang memiliki kepekatan makna tinggi, kutipan ini bisa kita kategorikan sebagai contoh yang sempurna. Menggunakan perspektif Riffaterre, kutipan ini menjejalkan elemen-elemen yang secara logis saling menjauh: “nyawa kembali pulang” (eufemisme atas kematian), “pokok-pokok cinta” (sesuatu yang statis/struktural), dan “mesin tua nan pendiam”. Mengapa nyawa disamakan dengan mesin? Mesin tua yang biasanya berisik, justru di sini disebut “pendiam”, merujuk pada tubuh yang sudah mati atau sesuatu yang berfungsi tanpa pengakuan. Riffaterre berpendapat bahwa keanehan atau ketidakgramatikaan (ungrammaticality) dalam puisi, ialah tanda bahwa pembaca tidak boleh membacanya secara harfiah. Benturan antara “cinta” dan “mesin tua”, menuntun kita kepada signifikansi yang lebih tinggi: di Yogyakarta, kehidupan rakyat kecil sering kali hanya dihargai sebagai fungsi produksi. Saat fungsi itu hilang (mati), mereka baru mendapatkan kedamaian lewat “lagu pengantar tidur”—seperti narasi tentang pemujaan terhadap penderitaan; kematian direduksi menjadi sekadar mesin yang berhenti bekerja.
Memasuki bagian puisi yang lebih frontal, yakni puisi-puisi pada bagian kedua dan ketiga (total ada empat sub-bagian), Rukmana menyajikan satire dan sarkasme yang memaki kota serta kebijakan tatanannya. Dalam sajak-sajaknya, pembangunan dipertanyakan kejujurannya, sementara beton ditabur di atas rumput yang mati tunduk. Berikut adalah potret kemuakan itu.
…
memang kapan
pembangunan sempat jujur?
angin melayang pasrah
batu dan beton ditabur
rumput mati tunduk
tembok lumut pucat kalah
di ruang-ruang gelap
tempat kemenangan disepakati
di ruang-ruang terang
tempat kemiskinan terpampang jelas
semoga kota ini disapu banjir 20 meter
(Di Kotamu, hlm. 37)
Kegeraman ini berlanjut pada personifikasi kota yang menipu, di mana keindahan hanyalah kulit luar yang sarinya telah dicuri:
jogja adalah ceri
yang ditinggalkan sari
oleh sebuah tangan
yang kerap menumbuk
dan penglihatannya gemar berdusta
…
ibuku dan kotamu
memiliki persamaan:
tak sempat memberi ampunan
(Di Kotaku, hlm. 38)
Rukmana, bahkan sampai pada titik keputusasaan yang memaksa subjeknya melakukan tindakan simbolis yang ekstrem, guna mengakhiri keterlibatan emosionalnya dengan kota yang penuh tragedi tersebut:
ada yang beranjak gugur
semenjak hidup serba mahal
mata malam terus memicing padaku
di atas permukaan Kasur
aku meronda:
waspada terhadap negara
yang dibuat untuk menghancurkan hati ini
sejak sebelum pun sesudah ia berdiri
pengidap asam lambung
harus makan serajin perusahaan
menolak lamaran pekerjaan
setiap pagi kami terjaga
berhambur di jalanan menuju entah
sampai aku dan yang lain terhenti
dalam deretan panjang
oleh lampu apill
kulihat ke permukaan aspal abu
dan nyali serapuh debu
manusia-manusia silver
dan tangan memberi
mungkin merupakan misteri baginya
pada mulanya
ini bukan masalah
tapi lamat-lamat
sudah kelewatan
namun menuntut kota
agar lalu lintas berhenti macet
sama seperti membuat tidur pulang
ke bola mataku: mending kutusuk saja
(Membuat Tidur Pulang, hlm. 39-40)
Keinginan membubarkan kota melalui metafora “menusuk mata” adalah upaya menciptakan “kiamat sugra” personal (sebagaimana judul sub-bagian kedua: “Sial, Ternyata Cuma Kiamat Sugra”) agar segala urusan dengan tatanan yang timpang berakhir. Hal ini memicu pertanyaan kritis mengenai munculnya Messiah Complex atau Sindrom Mesias dalam puisi perlawanan—suatu kondisi di mana seseorang merasa ditakdirkan menjadi penyelamat bagi kelompok yang terdominasi.
Rukmana seperti menstrategikan gaya ungkap ceplas-ceplos sebagai penanda riak perlawanan dalam pikiran. Penggunaan umpatan yang eksplisit menjadi senjata untuk menggempur kesadaran sinis Warga Negara Indonesia (WNI) yang frustrasi dengan kebijakan negaranya. Jika dihubungkan dengan cara pandang Riffaterre sebelumnya, penggunaan kata-kata umpatan seperti “bangsat!”, “ngentot!”, “setan!”, atau semacamnya, merupakan kekerasan linguistik yang berfungsi sebagai “ruas yang mengganggu”. Umpatan ini menghancurkan mimesis “Yogya yang santun” dan menandakan bahwa realitas sudah terlalu busuk untuk dibahasakan dengan cara yang indah.
Umpatan dalam puisi Rukmana adalah titik didih dari metafora-metafora tentang kemiskinan yang ia bangun sebelumnya. Sinisme di sini, menjadi senjata orang-orang kalah: kesadaran bahwa sistem itu rusak, namun karena tidak berdaya mengubahnya secara struktural, perlawanan dipindahkan ke wilayah bahasa. Kita bisa berasumsi, bahwa ini adalah cara Rukmana untuk “meludahi” tatanan, tanpa harus memiliki kekuasaan formal. Ia mengubah puisi menjadi jalanan becek di sudut Yogya, bukan lagi keraton yang steril. Estetika kemuakan ini relevan di Yogyakarta, di mana kesantunan sering kali menjadi topeng bagi penindasan sistemik seperti penggusuran atau upah murah atas nama budaya. Strategi pengucapan yang ceplas-ceplos, yang mungkin secara genealogis berakar pada Joko Pinurbo namun dengan ketajaman yang lebih lugas layaknya Berto Tukan, Binhad Nurrohmat, atau bahkan Saut Situmorang, berhasil memadukan ke-Yogya-an dengan isu kekinian seperti tenaga kerja murah, sampah, hingga kegagalan kebijakan negara.
Komposisi gaya ungkap Rukmana Ilham menampilkan kejenakaan sudut pandang yang cenderung polos namun menyimpan kemarahan yang meluap. Sekali lagi, ia seperti memadukan kegarangan tipis ala Binhad dan Saut dengan kepekaan sosial penyair muda seperti Latief S. Nugraha atau Indrian Koto. Metafora-metafora tragisnya, akhirnya bermuara pada kesimpulan bahwa di tempat di mana keadilan menjadi barang mewah, bahasa harus menjadi “gelap” agar sulit dijinakkan; atau menjadi “kasar” agar mustahil diabaikan. Membaca Sini, Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini adalah membaca potret Yogyakarta yang sedang sakit di bawah permukaan estetikanya—sebuah kota yang dalam puisi Rukmana, sedang menunggu banjir besar atau kiamat kecil dalam diri penyairnya sendiri, untuk membubarkan segala romantisme yang berdarah.
Semoga, bukan seperti orang-orang pada Yogya yang disorot oleh Rukmana, orang-orang di kota lain yang kerap diromantisasi bermiripan dengannya, sebagai Yogya mini, sebagai Yogya versi “lite”,[8] mendapati realitas yang jauh lebih manusiawi. Demikianlah setidaknya.
Yogya-Purwokerto, Januari 2026
[1] Aristoteles. (2017). Puitika. Yogyakarta: Basabasi, hlm. 84-88.
[2] Ricoeur, Paul. (2013). Teori Interpretasi. Yogyakarta: IRCiSoD, hlm. 101-114.
[3] Keraf, Gorys. (1991). Diksi dan Gaya Bahasa. Jakarta: Gramedia, hlm. 139-140.
[4] Riffaterre, Michael. (1978). Semiotics of Poetry. Bloomington & London: Indiana University Press, hlm. 2.
[5] Ibid..
[6] Tengara.id. (2023). “Afrizal Malna: Ledakan dalam Sejarah Puisi Indonesia”. Diakses dari https://tengara.id/percakapan/afrizal-malna/ pada 14 Januari 2026.
[7] Ilham, Rukmana. (2025). Sini, Sayangku, Kita Bubarkan Kota Ini. Yogyakarta: Semut Api.
[8] Baca: Setiadi, Yanuar Abdillah. (2024). “Kota Lama Banyumas Disulap Mirip Malioboro Jogja, tapi Malah Bernasib Sial”. Diakses dari https://mojok.co/terminal/kota-lama-banyumas-mirip-malioboro-jogja-tapi-bernasib-sial/ pada 15 Januari 2026.
